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王忠义论布局

添加时间:2011-04-01 01:09:26 来源:王忠义  点击:2365次

 

论 布局
 
布局是在绘画的行为中逐渐完成的。布局的最终完成就是画面的最终完成。是在不断的修改调整中完成的,修改与调整是绘画行为中必要的否定与有效的破坏性行为。使组成画面的所有因素有其形,有其位。而其形、其位皆有所安。押印之前布局尚未完成,押印之后才有高下之分。事前设计的布局很难最后存在,制作性作品除外。
布局亦称“经营位置”、“置阵布势”、“章法”、“开合”、“分黑布白”,现代通常称之为“构图”。构图一词比较直观,“经营位置”、“置阵布势”等词喻意较为深刻,它们除却布局的行为意义之外,尚有绘画行为的布局法则和布局法则的依据,从不同的角度喻意“构图”的规律。“经营”带有生意人精打细算的惨淡意识,“置阵布势”有兵家对垒搞衡时相互所处位置的安排规律,得失因素和精神因素。“布局”一词又使人联想到棋局中围、载、泻、漏之法。用这些法则来处理画面中诸因素的平衡关系,最终完成“构图”。这些形象的称谓和丰富的内涵蕴藏着这样的哲理,不用解释就会明白的往往是事物的外表形象,稍加解释就会清楚的是事物的本来面目,说清楚了又不能完全清楚的是理法的运用,说清楚了而又自知不能彻底清楚的是哲理的变化。这是中华文化的较高层次,亦是中国绘画的较高境界。然读千古遗言有不宜知拘,妄言知谬,未备识缺,肤理须深,幻杳索实,浮浪心斥,成套务脱,忌而或行,成而或出,审疏致密,由偏达全,反出见奇,化滞为活,善悟能化者才可能深入理解应用前人的经验。
中国绘画伴随着中华文化的发展而发展,完善而完善。禅、道、儒理论对绘画的渗透使绘画充满了神秘色彩,文人之言,先贤典故充实其中则玄机四伏,似是而非,常在模棱两可之间,书法与绘画的不解之缘,用笔的法度以及用笔法度与表现对象的结合,又使中国绘画工具毛笔的使用带有相应的严格性。诸多方面的因素致使中国画除却绘画性之外玄而又玄,古人讲,“只可意会不可言传”,甚而要“生而短之”。的确某些问题用语言文字很难讲清楚的,甚而开口便是,闭口又感其非。有些问题并没有“讲”清楚却能教人“听”清楚,是凭借听者的感悟而清楚的,音乐赖于听律在其中,味道赖于尝而色在其中,绘画赖于看而色在其中,语言赖于说而文在其中,然言之有所表而有所不能表,听之有所聪而有所不能聪,视之有所见而有所不能见,闻之有所觉而有所不能觉,七窍皆有所能而有所不能,有所同而有所不同,它们各自独立的存在又相互联系着,正是语言、文字、音乐所不能表达的那一部分形成了独特的绘画语言。
就布局而言,古今谈论的人很多,且多精辟中肯之词,或出于文人笔下,或散见于评画、题跋之中,而系统评论布局的篇目不多,古人总结了很多法则格式,如斜插式,倒挂式,马一角,三段式,纵横法等。今人潘天寿先生总结布局为“起承转结”四字法,陆严少先生总结布局为“国字形,门字形……”并分别有精辟的论述。近来人们又以西方绘画有关构图的法则来分析中国画布局,并常以几何形体来解释,却难牵强之嫌。
我以为中国画布局有三大要素,一曰“气”,二曰“势”,三曰“洞”,洞有黑、白、灰之分,势有聚敛之态,气有阴阳之别。
一气:气的概念从哲学范畴转化到艺术领域以至渗透到绘画之中,在我国已有很长的历史,前人对气的论述较为广泛。气这个无形的因素也确实贯穿在艺术品以及画面之中,并形成了中国画品评中极为重要的因素。它与神、意、心、性、情、韵紧密相连,所谓“气,秉命者心也”,所谓神生于性,性生于诚,诚生于心,心生于气,气生于形。形者,存心之本。故养生在于保形,充形在于育气,育气在于宁心,宁心在于致诚,致诚在于尽性,不尽性不足于养生。气非但存在,且“道乃生”并具“虚、实”二相。在艺术品中如同一根生死攸关的金线,串连着艺术品的诸多因素,一但气不畅,犹如生命处于病态之中,犹如断线的明珠而各自东西,画面就失去了控制,散了架子,因而有“心使气曰强,气是添年药,心为使气神”之说。视之必能见,听之必能闻,行之必能至,思之必能得,是诚之所至也。心诚则灵。
有物浑成,先天地生的所谓“道生气”即先天的“元气”孕育在“无”中,无即“一”。而后天之气即:一生二,二生三,三生无穷之气,称为“生气”。元气即混混沌沌的“无”。一张白纸即是“无”,即是“一”,它充满着先天的“元气”,作画就是要收这具有生命活力的“元气”扩张表现,令精神的躁动、释放转化为“生气”而显现于外。所以,当白纸上有了第一笔时,就形成了“元气”与“生气”的混合物。这个混合物的灰成分粘合,灰成分则显示了极为优越的个性。它从黑里来到白里去,是黑非黑,是白非白,更具神秘性而变化莫测。加之点、划、体、块等形式因素的介入以及画家的心、意、性、情、神、蒙养、感受诸因素的参与,它们相互转化为影像使原来较为单纯的混合物丰富起来,可以说瞬息万变,错综复杂。万变不离其宗,复杂不失其理,画家追其宗,守其理,操纵着混合物向有序的方向发展,促使组成这个混合物的各个因素相互对话。这个对话是问又是答,是答又无答,使白纸上所固有的“元气”与随时增加的点画痕迹所产生的“生气”合理碰撞,而重新组合为书香气,庙堂气、俗气、霸气等。最终造就一个有生命的灵性体。这个灵性体最终与画家的学问修养水平持平,难分高下融为一体。而画家又随时补充学问,增加修养,并吸收自然界的灵物、灵气装备自己。继而又创造新的灵性体,这个灵性体始终是画家自己的写照,故此这个灵性体具备了元气、生气、书卷气、庙堂气、逸气等,同时又舍去了所谓的俗气、市井气、霸气之类,这些因素都会影响到画面的布局。所谓情动于中而形于言,言之不足而嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足则手之舞之足之蹈之。性之所起,情之所迫,一但落笔须笔之生发,环环相扣,制造矛盾,利用矛盾,极尽变化之能事,阴生阳发,构成内外飘渺,有有无无,点画呼应冲突。造成一种“气态”。这个气态依靠具有生气的,流动的,有节奏韵律的生气贯穿着。它流动的“向”,它具备的“质”,节奏的强弱,决定着章法布局。所谓:气宜沉忌浮躁,宜流畅忌呆板,宜顺达忌逆涩,宜清雅忌浑浊,并要求气生而韵随,韵生而味随,故曰气“道乃生,生乃思,思乃知,知乃止矣”。凡心之形,过之失生,一物能化谓之神,气有品,品宜清。
如何使气为生,何以流畅顺达,就很有必要谈到第二个因素“势”。
二,猛虎不踞卑址,雄鹰岂立柔枝,处于一隅而天下摇摇,莫有定居者,制其上也。
善战者讲度势,善变者讲谋势,善画者须造势。势者,气结韵聚之态,有态须正形、形正则势画,形奇则势狂,有形有态则有势,《文心雕龙》有“势者,乘利而为制也,如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安”。细流泻之千尺,力可穿石,在于得势;转圆石于千仞之上,滚滚而下,势不可遏,在于借势;临纸作画,在于生势造势,即造须占,即占须用,用势即为发势,发势即为布局。黑块白块形成波动,穿插呼应,交替运动的流向在势态的作用下,在对抗中形成势能平衡,进而达到有形和无形的统一,视觉上的无色、无味、无象在有无的对应中获得“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的感受,以达到气韵生动的境界。
画签中有“得势则随意经营,一隅皆见;失势则尽心收拾,满纸皆非”。所谓得势就是善于造势用势,以势导势,以势为依托。它渗透着学问、修养、情感以及对大自然中物象、至理的感悟和再认识。以后天造化之功,升华成为以笔墨为表现形式去塑造一个有血肉的生命体,一个完整的生命体。这个生命体出于先天的“元气”,采日月之精华,集山川之灵气,发文人之骨气,含造化之血气,以笔为经、以墨为略,充学问贯修养,内足外强。得之愈广,则积之愈厚。人欢马嘶,云雨飘摇,高山相揖,花鸟相盼……无不有其情,有其势。情在其心,势在笔端,因情布势,故可得势。得势则可随意经营。故势宜稳,稳而健;势宜险,险而奇;势宜博,博而厚,集稳健、险奇、浑厚之势而发之则局在其中矣。
得势必得张敛之法,先求其正,复求其偏,进而求奇,奇而走险,险而后生。无奇则无生,无生则势穷。过正则板,太奇则怪,怪宜求理,有理有奇复归于正。《名画集录》中有“位置宜安,然必奇而安,不奇无贵于安,安而不奇庸手也,奇而不安生手也。”所谓“奇正还相生,无穷如江河,不竭如天地。”奇正即阴阳、即黑白、即浓淡、即气短、即大小比比皆是。
如何得势,得势首先要选“位”,猛虎不踞卑址,就是要选择合适的位置,位置不佳,有石也不能坠,这就需要清楚一张纸上都有什么位置,这些“位置”是如何分布的,相互间都有哪些联系,以及它们的优缺点,根据不同的需要如何加以选择利用。不妨将白纸看作“白茫茫一片”即是一个“混混沌沌”的白,这个白即无(无即无极)能生白的无,即“一”。此“一”不作“始”讲,它是一个充满“元气”的整体,是一个混沌体,一笔下去混沌即开,往后的千笔万笔皆始于这一笔,势态的动向,气韵的生动与否,对比程度的强弱都与第一笔有着千丝万缕的关系,而这第一笔选什么位置,不妨先分析一下,一张白纸上都有哪些特征。
一张白纸在感觉上存在着八线,九位,五点,即四条边线,两条对角线,纵横两条等分线,以八线将纸分为八个三角形,且有向心之势,四条线交于中心,由中心向外呈辐射状,呈离心之势,此势与八个三角形合称“九位”,纸的四角是三线交一之处,加上中心的点合称“五点”,这就是八线、九位、五点。
面对白纸时,白的向心势力与黑线的离心势力同时出现,四边的等分感与五点的拥挤感就对画面的第一笔的起笔、行笔、方向、笔形带来了限制。重复八线九位五点的用笔都是不可取的,最好是一笔打破八线九位五点的特征,以后的千笔万就是如何使向内的力、气通过笔墨的引导在纸内回旋,同时又能引导中心的墨点向外的张力与白三角向内的力、气相合,冲突,并在理想的位置延出纸外,又最终在纸内统一。画家以如此心境在如此环境下纵横驰骋,挥洒笔墨。这一笔便是开混沌,就是破,就是一生发为二的基础。这二就是呆板、均衡的局面被打破,这打破就有个“位置”的问题,对位置的选择产生了“数”的概念。如二生三中的三与二、一的关系。以及一、二、三如何成为一,这个是一组,即一个小单元,两组即为二,在画面上也可能是五笔,三组即是九,而九在画面中也可能是七笔,九九归一,九而又九再归一。这最后的一就是完整的,由黑白灰组成的完善的灵性体。
四条边线如何去“吃”,任何一条边线被吃掉一点时,对应边就有一个相应地被吃去的位置,这里也有个数的概念和量的规律。一般来讲,吃掉的数量是一个边长的三分之一或三分之二,三分说并非绝对数而是感觉上的三分数,对应边的相应位置是吃掉边位置的上推或下移,上推下移的量大致也是三分之一。一边实则另一边虚。一边吃死另一边放松,一边取阴一边取阳,像买卖一样,是将秤砣移些好呢还是向盘中加些商品好,这全在选择。位中有数,色中有数,势中亦有数,全在掌握,贵在控制,这叫胸中有数,而胸中有数的理想高度又表现在胸中无数,此数是心象的,又是物象的,初阶段物象的万分大,后来则是心象的成分大,最终是心象与物象的合一。
势在气、韵、味的混合中通过“位”“数”而体现,势为气之聚,势为味之育,它们统一在意的指导下做到气与韵合,韵与势合,势与力合,力与意合,意与心合,心与气合,得此六合则浑然一体。
三、洞。洞即是缺,缺则生态,圆洞称为孔,有孔则透。大洞助势,小洞灵光,黑洞醒目,白洞响亮,灰洞则神秘莫测,洞与洞前后相揖,左右相扶,上下相叠。黑、白、灰洞相应,洞形方圆并济,伸缩得体,储气藏力,时隐时现,无根无底,有边有沿,审细致微。洞有向相背相之分,向相是虚相,背相是实相。
若在纸上“吃”掉对应两边取出一个较为合理的形,所谓合理即方、圆、曲、直、零、整、碎、缺的排列合理,然后挖去圆、直、整的某一部分,只要所剩部分不失其稳健且保持势态,然后在其中安排“气、势”,并以气、势、态的规律使气、势、态各有所安,各有所奇就有了布局的大样。
洞是指从黑、灰中出来联结白块或伸向纸外的缺口状,全部在墨团中,灰中体块较大者称之为“孔”,面积再小者称之为眼。洞、孔、眼在理想的布局中是不可少的。
当一个比较理想的形被挖洞,取孔,留眼之后就“活”了,就具备了“生态”。生态位置不会处处于形的直、曲、整位置,而是处于零、碎、缺的位置,也就是零、碎、缺与大块白纸见面的位置,其剩余部分就是画画中诸因素的活动、安置范围,在这个范围内用笔,起笔主调应明确,黑、灰、干、湿随“意”而为,由“情”而发,因“味”而异,因“韵”而生。贵在得里,以一为准,造势生发,存心要恭,落笔要松。浓墨主气,淡墨主韵。浓墨、淡墨的团块分别形成黑洞、灰洞,这些洞所形成的抛态与白纸形成抗争,就是造势,造而后“守”在守的基础上生发,势态所发的“向”以气穿之,贯通整个画面,此气即前面讲的“生气”。
纵观以上三字,宜神而明之,虽有三字,不拘泥于三字,以此三字演变则无三字,故曰:“事幻于不定,亦幻于百定。以常行者而变之,变乃无穷。可行则再,再即穷。以其拟变不变也,不可行则变,变即再。以其识变而复变也。万云一气千波一浪,是此也,非此也。”
凡事不可做绝,法不可用尽,像口袋里的钱不可花尽一样。正所谓“行一事而立一法,寓一意而投一机。非情之至也。故用智必沉其一,用法必增其一,用变必转其一,任局必生其一,行之必留其一,尽之必翻其一……止于一,余一不可,一不可一余,一不可一尽,……余一也精之致也。”
细审之,即千笔万笔始于一笔,一笔始于一点,一点就具一定之象。布局从一点开始。点伸之为线,聚之为块,铺开为面,转之为体。点、线、面、体、皆有一定之象。如人的肩、腰、根一样,肩以负重主生长,腰以扭动主变化,根以抓地主平稳,进而生手生眉目,活灵活现。至此无非内藏跌宕起伏,闪转腾挪,拉扯撑扶,挤靠压缩,伸透盖扬,纵横斜挂而已。
极阴阳生发之能事。阴生阳辰,阴即向相,阳即背向;向相则虚,背向则实;虚为实象,实为虚象;虚则生众象,实则众生象;虚则主生,实则主发;虚生实象,实生虚象。有局也,无局也,无局乃止局。印不离纸局不立。有局之极便无局,正如板桥所言:惟不可明言之理,不可施见之事,不可经达之情,则幽渺以为理,想象以为事,淌恍以为情,方为理至、事至、情至。
陈白沙有诗云:“窗外竹青青,窗间人独坐。究竟竹与人,原来无两个。”一但至了这个地点,则不听而聪,不视而见,不思而得,不行而至。是情之所故有,神之所自生也。尽心尽诚者所至也,千里拜佛,万里烧香。一旦修成,方知我就是佛。
佛理如此,画理亦如此。
明镜纳万点,明镜无一点。
视事难是心中有“事”,心中无“事”无便易。
 
王忠义
一九九九年七月一日
 
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